Protezy na wybiegu to nie trend w modzie. To nasza nowa rzeczywistość

Gremi Borsch Fest — największy charytatywny festiwal współczesnej kultury ukraińskiej w Europie, który już czwarty rok z rzędu odbywa się w różnych miastach Polski, za każdym razem zbierając miliony hrywien na potrzeby Sił Zbrojnych Ukrainy.

W ciągu czterech lat — od 2022 do 2025 roku — trzydzieści festiwali zorganizowanych przez fundację Gremi Foundation zgromadziło setki tysięcy uczestników i zapewniło ponad cztery miliony złotych pomocy (około 46 milionów hrywien) — na wsparcie 15 tysięcy ukraińskich żołnierzy.

Jak Gremi Borsch Fest wyrósł z lokalnej inicjatywy do rangi wielkiej platformy dialogu kulturowego, burząc stereotypy i wrogie narracje, opowiada założycielka Gremi Foundation Galina Kirichenko.

‍Diana Balińska: Jak długo mieszka Pani za granicą i czym jest dla Pani dziś Ukraina?

Galina Kirichenko: Za granicą mieszkam od czasów studenckich. Ukończyłam uniwersytet w Bremie w Niemczech i długo mieszkałam tam z rodziną. Obecnie moje życie toczy się między trzema krajami: Niemcami, Wielką Brytanią i Polską. Jednak tylko Ukraina jest dla mnie domem. Nawet gdy fizycznie jesteś daleko, ona zawsze pozostaje w sercu. To miejsce siły, które nadaje sens wszystkim moim działaniom.

Jak Jak wpadła Pani na pomysł stworzenia festiwalu Borsch Fest?

W pierwszych dniach pełnoskalowej inwazji wraz z mężem Jewhenem uznaliśmy, że nie możemy pozostać obojętni i musimy wykorzystać zasoby naszej firmy, by pomóc armii. Na początku wszystko było proste: własne pieniądze, szybkie decyzje, konkretne działania. Założyliśmy fundację i zaczęliśmy robić to, co realnie mogliśmy — z terytorium Polski.

Jednym z naszych pierwszych kroków była ewakuacja 200 kobiet z dziećmi — rodzin naszych pracowników — do miasta Dąbrowa Górnicza niedaleko Katowic. Po kilku tygodniach adaptacji zrozumieliśmy, jak trudne jest dla ludzi rozstanie z domem. Zorganizowaliśmy więc małe spotkanie dla Ukraińców: ugotowaliśmy 50 litrów barszczu i zaprosiliśmy gości. Wydarzyło się coś niespodziewanego — przyszło niemal trzykrotnie więcej osób, niż planowaliśmy. Dołączyli Ukraińcy z całego miasta.

Goście spontanicznie zebrali pierwszą kwotę darowizn na potrzeby Sił Zbrojnych Ukrainy. Za te pieniądze kupiliśmy 200 opasek uciskowych. Już następnego dnia zaczęliśmy otrzymywać wiadomości z innych polskich miast: „Czy moglibyście zorganizować coś takiego u nas?”.

To doświadczenie pokazało nam, że proste, nieformalne spotkania mogą stać się skutecznym narzędziem działania — nawet jeśli nie masz jeszcze rozpoznawalnego nazwiska w świecie organizacji dobroczynnych.

Miesiąc później powtórzyliśmy spotkanie w Gdańsku. Tym razem ugotowaliśmy już 200 litrów barszczu. I znów – przyszło więcej gości, niż się spodziewaliśmy. Stało się jasne, że zapotrzebowanie na takie inicjatywy jest ogromne. Po drugim wydarzeniu postanowiliśmy przekształcić spontaniczne spotkania w systematyczną działalność i przygotowaliśmy serię imprez w całej Polsce na kolejne pół roku. Tak rozpoczęła się historia Gremi Borsch Fest i Gremi Foundation.

W 2023 roku zorganizowaliśmy dziewięć festiwali w różnych miastach, ale mimo doświadczenia wciąż mierzyliśmy się z tym samym wyzwaniem: gości było więcej, niż planowaliśmy, a barszczu nigdy nie wystarczało. W 2024 roku ugotowaliśmy go już ponad 8,4 tysiąca litrów.

Jaka jest główna idea festiwalu? Co przede wszystkim chcieliście przekazać polskiej publiczności?

Festiwal od początku miał być platformą wolontariatu i zbiórek na rzecz armii – na zakup sprzętu ochronnego, dronów, systemów walki elektronicznej i tym podobnych. Ale już podczas pierwszych wydarzeń postawiliśmy sobie także inny, równie ważny cel – wykorzystać język kultury, by połączyć Ukraińców i Polaków. Bo wspierając Ukrainę, wspieramy bezpieczeństwo całej Europy.

Czy nie zarzucano wam, że festiwal barszczu to próba „narzucania” ukraińskiej kultury?

Narzucanie to wtedy, gdy ktoś coś wymusza. My po prostu zapraszamy. A Polacy przychodzą z ciekawością i otwartością. Próbują barszczu, słuchają muzyki, pytają o Ukrainę. To zawsze jest spotkanie w duchu wzajemności. Dlatego Gremi Borsch Fest nie polega na „narzucaniu”, tylko na „dzieleniu się”.

Na czym polega siła projektów kulturalnych w porównaniu z polityką, jeśli chodzi o opowiadanie historii Ukrainy?

Polityka i wiadomości to logika, liczby, argumenty. Kultura natomiast dotyka serca. Kiedy ktoś próbuje pysznego barszczu albo słucha pięknej ukraińskiej piosenki, doświadcza pozytywnych emocji. I wtedy Ukraina przestaje być tylko „krajem wojny” — staje się krajem ludzi, twórczości i życia.

Jakie ukraińskie narracje warto dziś wyjaśniać polskiemu społeczeństwu?

Najważniejsza: walczymy nie tylko za siebie. To wojna także o Polskę i o Europę. Europejczycy się „męczą”: co jakiś czas wojna w Ukrainie schodzi na dalszy plan, ludzie popadają w złudzenie normalności. Na to nie można pozwalać — trzeba przypominać. Druga: Ukraina jest różnorodna, ale łączy nas dążenie do wolności i rozwoju. I trzecia: Ukraina nie sprowadza się wyłącznie do wojny. Jest też inna Ukraina — młoda, kreatywna, nowoczesna. To ona jest gwarancją naszej przyszłej wygranej.

Czy w trakcie lat organizowania festiwalu zmieniło się nastawienie Polaków do Ukrainy?

Bardzo. Jeśli na początku na festiwal przychodzili głównie Ukraińcy, to dziś znaczną część gości stanowią Polacy. Dla nich to okazja, by zobaczyć Ukrainę nie przez wiadomości, lecz przez muzykę, sztukę, jedzenie i bezpośrednie spotkanie.

Z jakimi stereotypami lub mitami na temat Ukrainy najczęściej spotykacie się w Polsce? Jak udaje się je obalać?

Najpowszechniejszy stereotyp głosi, że Ukraińcy przyjechali do Polski jedynie jako „tania siła robocza”, zabierają miejsca pracy i nie zamierzają się integrować. Tymczasem nasi rodacy zakładają tu firmy, pracują w sektorach wysokich technologii i branżach kreatywnych, regularnie płacą podatki i wnoszą istotny wkład w lokalną gospodarkę. Drugi, równie częsty mit mówi, że Ukraińcy w Polsce korzystają ze wszystkich świadczeń socjalnych i „żyją na koszt państwa”. W rzeczywistości co najmniej 78% Ukraińców pracuje legalnie. Są też bolesne kwestie historyczne. Jednak to właśnie kultura burzy te mury szybciej niż jakiekolwiek oświadczenia polityczne.

Czy odczuwacie wpływ rosyjskiej propagandy w Polsce? Jak projekty kulturalne mogą się jej przeciwstawiać?

Tak, szczególnie w okresie wyborów. Wtedy w mediach społecznościowych pojawiały się tysiące negatywnych wpisów o Ukraińcach. Co ciekawe, potwierdzają to właśnie polskie badania. To klasyczny przykład działania propagandy: przemilczeć temat wojny i zastąpić go innymi lękami oraz stereotypami.
Ale właśnie tutaj kultura okazuje się skuteczna. Bo jeśli ktoś osobiście spotkał Ukraińców na festiwalu, porozmawiał z nimi, spróbował barszczu, to nie uwierzy już w kłamstwa. Ma własne doświadczenie — silniejsze niż cudze fake newsy.

Jaką widzi Pani przyszłość dla Gremi Borsch Fest, zwłaszcza po zwycięstwie Ukrainy?

Gremi Borsch Fest jest już dziś największym street festiwalem współczesnej kultury ukraińskiej w Europie. Na razie jednak jego lokalizacja ogranicza się do Polski. W przyszłości chcemy rozszerzyć jego formułę na inne kraje Europy.
Marzymy, by Gremi Borsch Fest stał się dla Europejczyków symbolem tego, że Ukraina przetrwała — i przyniosła do Europy swoją siłę, kulturę i inspirację. Byśmy mówili już nie tylko o bólu i stratach, lecz także o odbudowie i nowym życiu.

Na froncie ukraiński poeta, pisarz, muzyk i ekoaktywista Pawło Wyszebaba jest od początku pełnoskalowej inwazji. Dziś jest moździerzystą w baterii „Minotaur” 68. Brygady Jegrów.
Jego tom poezji „Tylko nie pisz mi o wojnie” stał się w Ukrainie absolutnym bestsellerem, a wiersz „Do córki” przetłumaczono na osiemnaście języków.

„Długo szukałem własnej częstotliwości”

— Moje rozważania — czy wstąpić do wojska, czy nie, nie mając żadnego doświadczenia wojskowego ani bojowego, trwały około pół godziny — wspomina wydarzenia z 24 lutego 2022 roku Pawło Wyszebaba. — Nie miałem pojęcia, czym jest wojsko, a ponadto od czasów Majdanu, po wydarzeniach na ulicy Hruszewskiego, nie widzę na jedno oko. Pamiętam, jak stałem na balkonie i obserwowałem, jak sąsiedzi w pośpiechu wrzucają rzeczy do samochodu i odjeżdżają — i zrozumiałem, że nie mogę zrobić tego samego. Nie potępiam nikogo, ale ja nie mogłem. Wywiózłem więc z Kijowa pięcioletnią córkę i żonę z rodzicami, a sam poszedłem do punktu poborowego.

Mieliśmy wcześniej spakowane walizki, pełny bak paliwa. I chociaż nie znajdowałem logicznych argumentów, dlaczego Putin miałby rozpocząć pełną inwazję (wydawało mi się, że w tamtym czasie, w kontekście stopniowo rosnącej popularności prorosyjskich sił w Ukrainie, Rosja mogłaby postawić na przejęcie naszego kraju drogą polityczną), nie można było wykluczyć takiego scenariusza. Rozumiałem, z kim mamy do czynienia.

W 2014 roku Pańskie rodzinne miasto, Kramatorsk, przez trzy miesiące było pod okupacją‍

Tak, w okupacji znaleźli się moja mama, siostra i dziadek. Wtedy od razu przeszedłem na język ukraiński. Wcześniej mówiłem po rosyjsku i nawet broniłem swojego przekonania, że patriota Ukrainy może być rosyjskojęzyczny. Ale kiedy na żywo zobaczyłem, jak uzbrojeni Rosjanie zajmują ratusz w Kramatorsku z hasłami: „Mówimy tym samym językiem”, postanowiłem, że nie chcę dawać im tego argumentu. W twórczości okazało się to trudniejsze niż w codziennym życiu.

To tak, jakby twój odtwarzacz był ustawiony na jedną częstotliwość, a ty nagle przełączasz się na inną — i słyszysz tylko szum.

Długo szukałem własnej częstotliwości, żeby usłyszeć muzykę języka ukraińskiego i potrafić ją odtworzyć. Dopiero w 2017 roku napisałem wiersz „Obrazy” — to była pierwsza praca po ukraińsku, której nie miałem ochoty wyrzucić do kosza. Dziś czuję, że w języku ukraińskim odnalazłem siebie w pełni.

Od razu przyjęto Pana do wojska?

Nie. W Kijowie, gdy dowiedziano się o mojej ślepocie na jedno oko i braku służby wojskowej, odmówiono. Wtedy, z polecenia znajomych, pojechałem do Tarnopola, gdzie wówczas przyjmowano wszystkich — i tak trafiłem do 68. Samodzielnej Brygady Jegrów. Już 21 marca byliśmy w obwodzie donieckim.

Wtedy zrozumiałem, że walczyć można nauczyć się tylko na wojnie.

Przygotowanie na poligonie, choćby najlepsze, nie da tego, co najważniejsze — odporności na stres. Pewne umiejętności można doprowadzić do automatyzmu, ale niewiele pomogą, jeśli w sytuacji ekstremalnej nie potrafisz zachować zimnej krwi. Całe życie uczyłem się pracy z emocjami poprzez medytacje i inne praktyki — i to ostatecznie bardzo mi na wojnie pomogło.

To, co zobaczył Pan na froncie, było szokiem?

To, co tam zobaczyłem, rzeczywiście bardzo różniło się od mojego wyobrażenia o wojnie, ukształtowanego na literaturze o I i II wojnie światowej oraz na kinie.

Największym odkryciem było to, że wojsko to państwo w państwie. To struktura, w której działają ludzie niemal wszystkich możliwych profesji — są tu medycy, księgowi, kadrowcy, osoby odpowiedzialne za magazyny i sprzątanie.

Zapewne tylko około dziesięciu procent żołnierzy wchodzi w bezpośredni kontakt z wrogiem. Na przykład teraz jestem moździerzystą i moim zadaniem jest nie dopuścić do kontaktu naszej piechoty z Rosjanami. Obsługa moździerza musi natychmiast reagować na działania szturmowe przeciwnika: przycisnąć Rosjan do ziemi, umożliwić naszym dronom dolot i dać innym pododdziałom czas na przygotowanie się do walki. Dlatego większość żołnierzy nie siedzi w okopach — ale ich praca jest nakierowana na to, by uchronić braci z pierwszej linii, na tzw. „zerze”.

Początkowo, wbrew moim prośbom, wpisano mnie jako kancelistę. Spędziłem na tym stanowisku dwa tygodnie i okazałem się skrajnie nieefektywny — zdążyłem nawet zdemotywować kolegów, mówiąc im, żeby nie liczyli na wypłaty, bo trwa wojna (naprawdę tak myślałem, więc wiadomość, że będą nam płacić — i to całkiem nieźle — była miłą niespodzianką). Ostatecznie uciekłem z kancelarii i zostałem pomocnikiem karabinu maszynowego. I nie żałuję, bo zacząłem brać bezpośredni udział w działaniach bojowych.

„Każda odporność na stres ma granice”

Nie boi się Pan?

Strach jest zawsze. Jeśli go nie ma, uważa się to za odchylenie. Strach to adrenalina i dopamina, które pomagają przetrwać, poprawiają funkcje poznawcze, dzięki czemu ciało i mózg pracują na maksimum. W takich momentach poprawia mi się nawet wzrok. Ale pytanie brzmi: jak tym strachem zarządzać.

Jeden z naszych dowódców powiedział kiedyś: „Patrz w ciemność nie jak ofiara, lecz jak drapieżnik. Ty się boisz, ale wróg też się boi. Wróg jest niebezpieczny, ale ty również. Bądź w roli nie tego, kto się boi, lecz tego, kogo trzeba się bać”.

Nazywam to nastawieniem wojownika — i to działa. Zawsze polecam to podejście braciom z oddziału, którzy nie wiedzą, jak radzić sobie z emocjami.

A jak poradzić sobie z emocjami, gdy przeżywa się stratę?

Jest moment, który wciąż wypływa w pamięci za każdym razem, gdy słyszę słowo „wojna” lub „straty”. W moim nowym tomie będą temu poświęcone trzy wiersze. 5 września 2022 roku zginęło trzynastu moich towarzyszy broni. To był atak rakietowy na nasz węzeł łączności pod Wuhłedarem, naprowadzony przez Amerykanina, który przyjechał do wsi Bohojawlenka miesiąc przed pełnoskalową inwazją pod pozorem wolontariusza. Później, gdy wieś zajęli Rosjanie, wystąpił na konferencji prasowej w Moskwie i opowiedział, że naprowadzał rakiety na nasze pozycje. Byłem trzysta metrów od miejsca uderzenia i potem wszystkich odkopaliśmy… W tamtym momencie zrozumiałem, że każda odporność na stres ma granice.

Nie da się być przygotowanym na to, że przyjdzie ci odgrzebywać ciała ludzi, z którymi dzień wcześniej szczerze rozmawiałeś i którzy byli ci nawet bliżsi niż przyjaciele.

Ten „przylot” wydarzył się w nocy, kiedy nasza brygada przechodziła na inne szyfrowanie, a konieczność dokończenia procesu trochę odciągnęła mnie od pierwszego szoku. Potem pomogła twórczość. To mój sposób radzenia sobie z traumą.

„Godzę się z tym światem i z chaosem, który się w nim dzieje, przy biurku. Jeśli się nie pogodziłem — znaczy, że za mało popracowałem.”
Wielu krzyczy o swoim bólu poprzez twórczość, a ja raczej próbuję zrozumieć, jak ten ból pokonać — i chcę o tym opowiedzieć czytelnikowi. Piszę wtedy, gdy sam muszę znaleźć wyjście. Jak mówi Lubko Deresz, wydobywam ze ciemności światło.

Niestety, jest już cała lista ukraińskich pisarzy zabitych przez Rosjan. Z kimś z nich znał się Pan osobiście?

Tak, znałem poetę i pisarza Bohdana Sluszczynskiego, który zginął w Mariupolu podczas ostrzału. Był dziekanem mojego wydziału na Mariupolskim Uniwersytecie Państwowym. Z Maksymem Krywcowem poznaliśmy się już w czasie wojny, na Książkowym Arsenale. Był wyjątkową osobą i naprawdę wybitnym poetą. To, że nie otrzymał za życia wystarczającego uznania, nazywam ślepotą naszego społeczeństwa. Gdy dowiedziałem się o jego śmierci, zacząłem gorączkowo szukać telefonu do jego brygady — chciałem usłyszeć, że to jakaś pomyłka. Potem się zatrzymałem: co ja robię? Po co próbuję zaprzeczać rzeczywistości?

Czy pracuje Pan z psychoterapeutą? Wielu żołnierzy nie chce prosić o pomoc, bo uważa, że lekarz, który nie był na wojnie, ich nie zrozumie.

W rzeczywistości nie jest potrzebne, by lekarz rozumiał. Zadaniem psychoterapeuty nie jest zrozumieć, co czujesz, lecz nauczyć technik, które pomogą ci żyć z twoją traumą. Był okres, gdy samo słowo „zabity” natychmiast przenosiło mnie w przeszłość, gdzie odkopuję poległego przyjaciela. Teraz, także dzięki pracy z psychologiem, nauczyłem się sobie z tym radzić.

Znaczna część ludzi, których spotykam w wojsku, ma zbyt małą wiedzę o tym, jak pracować z własnymi emocjami — i jest im bardzo trudno. A nie wiadomo, kto jakiej pomocy potrzebuje — czy psychologa, czy psychoterapeuty, czy psychiatry. Czy dana osoba potrafi samodzielnie pokonać negatywne skutki, nie wyrządzając sobie krzywdy. Stąd załamania, zaburzenia psychiczne, a nawet samobójstwa. O tych ostatnich nie zwykło się mówić, ale one na froncie są. Samobójstwa zdarzają się w każdej brygadzie. I najwięcej było ich w 2022 roku.

Latem 2022 roku w jednej z brygad zastrzelił się dowódca kompanii. Dzień wcześniej zginęło kilku jego chłopaków. To nie była jego wina, ale w liście pożegnalnym napisał: „Wybaczcie mi, że nie uchroniłem życia”. Młody dowódca, którego wszyscy szanowali.

W rzeczywistości większość dowódców to wczorajsi cywile, którzy co najwyżej skończyli wojskowe przysposobienie przy uczelni. I tutaj kładzie się na nich odpowiedzialność za życie ludzi — odważnych, wspaniałych chłopaków, którzy, niestety, giną. Jak z tym żyć? Albo niedawno moi towarzysze Wołodia i Pawło poszli na pozycje i w nogę Pawła trafił wrogi dron FPV. Wołodia udzielił mu pierwszej pomocy, ale ewakuacja była niemożliwa; raz przebiegali pod drzewami, raz korzystali z maszyny budowlanej, starając się nie wejść w pole widzenia wrogiego drona nocnego. W pewnym momencie Wołodia po prostu ułożył Pawła w zadrzewieniu — ten był już blady, stracił dużo krwi. Na szczęście obaj przeżyli. Później Wołodia opowiadał, że po prostu ukląkł i modlił się, żeby Pawło przeżył. „Gdyby nie przeżył, nie wiem, co bym ze sobą zrobił — mówił. — Nigdy bym sobie tego nie wybaczył”.

Psychologiczne wsparcie jest potrzebne wszystkim — i tym, którzy teraz walczą, i tym, którzy odchodzą z wojska. Dla wszystkich, którzy są zwalniani ze służby, powinna być obowiązkowa diagnoza psychiatryczna — oraz elektroniczna baza, w której odnotowuje się, czego kto potrzebuje: kto ma skutki długotrwałego stresu, kto PTSD, a kto zaburzenia psychiczne. Po to, by pomoc była na czas. Na razie nikt nikogo nie sprawdza — człowiek po prostu zdejmuje hełm i wraca do życia cywilnego. I nie wiadomo, kto z tych ludzi może być niebezpieczny — zarówno dla otoczenia, jak i dla siebie.

Wojna wpływa na wszystkich. Przez długotrwały stres pojawiły się u mnie problemy poznawcze: pogarsza się pamięć, czasem nie potrafię przypomnieć sobie elementarnych słów. Jako pisarz zawsze pracowałem ze słownikami, ale jeśli wcześniej robiłem to, by wzbogacić język, to teraz — żeby przypomnieć sobie słowo, które wypadło z głowy. Pozostaje mieć nadzieję, że po wojnie funkcje poznawcze się odbudują.

Kiedyś powiedział Pan, że horyzont planowania to dwa tygodnie. Mówi się, że niemożność planowania to prosta droga do zaburzeń psychicznych.

W moim nowym tomie jest wiersz: „Zniknęły powiadomienia i zapowiedzi na tydzień, na rok, w ogóle na przyszłość…”. Osobiście od 2022 roku jestem nastawiony na długą wojnę. Kiedy wielu osobom wygodniej było wierzyć w bajki o „dwóch–trzech tygodniach”, powiedziałem, że moim zdaniem to potrwa około siedmiu lat — i spadła na mnie fala hejtu. Moje zdanie się nie zmieniło — wojna będzie trwać i rozleje się na inne kraje. W takich warunkach jedyne, co mogę planować, to jak zwiększyć skuteczność mojego pododdziału, jak przeciwstawiać się wrogim dronom FPV. Teraz przechodzę szkolenie z lądowych systemów robotycznych. Jeśli ta wojna jest na dekady, musimy uczyć się w niej żyć: uczyć uczniów montowania i pilotowania dronów, wciągać do wojska więcej ludzi — w tym kobiety, które mogłyby być bardzo efektywne. Może nawet płacić im więcej — byle przychodziły. Już nie wspominam o medycynie taktycznej, której podstawy każdy powinien mieć „z defaultu”. Takie planowanie jest dziś dla mnie zrozumiałe.

A poza tym mam tylko jeden plan — tworzyć, nie wciskać pauzy w życiu. Pisanie to mój sposób podtrzymywania równowagi psychicznej. Jeśli nie piszę, mam wrażenie, że nie adaptuję się do życia w tym świecie.

To zresztą główna metafora mojego nowego tomu pt. „Marginalia” — czyli notatki na marginesach. Wydaje się, że teraz jakby stoimy na poboczu cywilizacji, na poboczu normalnego życia.

Nasze zadanie — przetrwać, jak w najciemniejszych czasach ludzkości.
W nowej książce na każdy temat napisałem po trzy wiersze, z trzech punktów widzenia: tak jak moździerzyści wyznaczają punkt za pomocą trzech współrzędnych (x, y, h), tak autor odnajduje siebie w tej przestrzeni — i uczy się w niej żyć.

Zdjęcia z prywatnego archiwum

Wszystko zaczęło się dwa lata temu, kiedy Peter Gelb, dyrektor generalny Metropolitan Opera, wraz z Pierwszą Damą Ukrainy Ołeną Zełenską uzgodnili pomysł wystawienia w Ameryce opery o Ukraińcach, by pomóc Ukrainie być lepiej słyszaną na świecie. Gelb jest przyjacielem Ukrainy, odmówił współpracy swojego teatru z rosyjskimi artystami popierającymi reżim Putina. Zaprosił też na staż i występy ukraińskich śpiewaków operowych. Libretto do przyszłej opery napisał amerykański dramaturg George Brant, a dyrygentką została Keri-Lynn Wilson, Kanadyjka znana z kierowania Ukraińską Orkiestrą Wolności (Ukrainian Freedom Orchestra) i zespołem „Kijowska Kamerata”. Nawiasem mówiąc, Peter Gelb i Keri-Lynn Wilson są małżeństwem o ukraińskich korzeniach.

Pojawiło się pytanie, kto napisze muzykę do nowej opery. Ogłoszono konkurs, wpłynęło ponad 70 zgłoszeń z Ukrainy. Zwyciężył 44-letni Maksym Kołomijec, znany w Ukrainie oboista i kompozytor, którego wielu uważa za jednego z najbardziej „zachodnich” współczesnych ukraińskich kompozytorów – dzięki jego odważnym eksperymentom muzycznym.

Ukraińskie historie, które pójdą w świat

Oksana Gonczaruk: – 14 sierpnia w Warszawie odbyła się światowa premiera suity orkiestrowej z opery „Matki Chersonia”, która zainicjowała europejską trasę koncertową Ukrainian Freedom Orchestra „Niepokonani 2025”. Widzowie po raz pierwszy usłyszeli muzykę z opery, której premiera zaplanowana jest na 2026 rok. Czy do suity weszły najlepsze utwory z opery?

Maksym Kołomijec: – Powiedzmy, że weszły ważne, ponieważ suita jest dziełem samowystarczalnym, musi być interesująca sama w sobie. Napisanie suity nie było łatwe: stworzyłem pierwszą wersję, wysłałem ją do Keri-Lynn, a ona bardzo delikatnie poprosiła o niewielkie przeróbki. Dokonałem ich, wziąłem inne motywy, inaczej skomponowałem całość. Ale suita to ważny krok w promocji nadchodzącej premiery opery „Matki Chersonia” pod dyrekcją Keri-Lynn Wilson. Obecnie wraz z Ukrainian Freedom Orchestra wyruszyła w trasę po Europie, gdzie da osiem koncertów, a prawie każdy z nich rozpocznie się moją suitą. To naprawdę potężna promocja „Matek Chersonia”. Amerykanie są pod tym względem świetni, wszystko kontrolują, pracują systemowo.

Jak układa się wasza współpraca? Na ile Keri-Lynn Wilson czuje materiał, który Pan jej proponuje?

Wszystko układa się wspaniale. Jest wrażliwą, dobrą osobą i wspaniałą dyrygentką. Mówię tak nie tylko dlatego, że rozpoczęliśmy współpracę. Keri-Lynn na początku wojny stworzyła Ukrainian Freedom Orchestra [w jej skład wchodzą ukraińscy muzycy z różnych orkiestr, teatrów operowych i zespołów z całej Ukrainy i zagranicy – red.]. Wiem, jak brzmi ta orkiestra. Z połową muzyków wchodzących w jej skład grałem na koncertach, to świetni instrumentaliści. Jestem wdzięczny, że Keri-Lynn już po raz czwarty ich ze sobą zbiera.

Nazywa swoich muzyków „żołnierzami muzyki”, a ta jej mała armia światła dokonuje niezwykłych rzeczy

By orkiestra symfoniczna zabrzmiała po długiej przerwie, muzycy ćwiczyli w Warszawie codziennie przez 6 godzin 10 dni z rzędu.

Najważniejsze, że Keri-Lynn poczuła i rozumiała Pana muzykę, bo ona jest skomplikowana.

Dlatego kiedy ją pisałem, dużo rozmawialiśmy. Długo przyglądałem się MET. Jeździłem tam, słuchałem tego, co grają, analizowałem, jak ludzie tam odbierają muzykę, czym w ogóle żyją, jakimi operami i jak je wystawiają.

Próbowałem stworzyć sobie wyobrażenie o tym, jaki powinien być styl opery, która trafi do Nowego Jorku. Bo choć piszę operę ukraińską, premiera odbędzie się najpierw w Warszawie, a następnie w Metropolitan Opera.

Między Verdim a awangardą

Ale to nie powód, by pisać operę radykalnym współczesnym językiem muzycznym...

W tym przypadku na pewno nie. Skupiłem się na języku muzycznym bliskim wielu osobom. No i w zasadzie sama tematyka opery dyktuje styl, bo to przecież historia o matkach, o kobietach, które możemy spotkać w pociągu lub autobusie. To proste kobiety, w przypadku których ciężki los sprawił, że stały się bohaterkami. Trudno sobie wyobrazić, żeby śpiewały na przykład w stylu Zimmermana czy Berga. Musi być empatia między nimi a muzyką, która oddaje ich charakter.

Pisząc muzykę, inspirowałem się klasyczną operą, choć nazwałbym to raczej rozszerzonym stylem klasycznym, który obejmuje również współczesne techniki.

Nie można po prostu zamknąć oczu i stworzyć coś radykalnie własnego, co zostanie wystawione dwa razy i zapomniane. To musi być bliskie wielu ludziom – czyli w dobrym tego słowa znaczeniu muzyka popularna. Po to, by opera była wystawiana na całym świecie

Dlaczego wybraliście właśnie taki temat? I jak pracowaliście nad librettem?

W MET, kiedy mowa o nowej operze, wszystko odbywa się bardzo precyzyjnie i jest przemyślane na wszystkich poziomach. Temat wybieraliśmy kilka miesięcy. Trudność polegała na tym, że tematów wojennych wartych przedstawienia w operze są tysiące. To tysiące ludzkich losów i sytuacji, które chciałoby się opisać. Ale właśnie w tym czasie zaczął się pojawiać temat porywania i deportacji ukraińskich dzieci przez Rosjan, co jest jedną z największych zbrodni Rosji – i teatr wybrał ten temat. Nie chcieliśmy po prostu pokazać życie bohatera interesującego tylko Ukraińców, ale poruszyć temat ponadczasowy. Potem rozpoczęło się gromadzenie materiałów.

Wiem, że początkowo chcieliście wykorzystać w libretcie losy konkretnych kobiet i dzieci.

Tak, ale zrezygnowaliśmy z tego, ponieważ trudno to zrobić tak, by wszyscy byli zadowoleni. Tu są niuanse dotyczące praw autorskich i czynnik ludzki – ludzie, gdy rzecz dotyczy ich, na pewno będą ingerować w proces. Dlatego postanowiliśmy nie ograniczać się do konkretnych losów i stworzyliśmy postacie zbiorowe. Całkowicie wiarygodne, ale uogólnione, ponieważ składają się z wielu podobnych rzeczywistych sytuacji kobiet, które próbowały odzyskać swoje dzieci.

Temat porwania dzieci jest przerażający. Jak Amerykanie, dla których rodzina jest święta, do tego podchodzą?

Z mojego punktu widzenia Amerykanie nie są ludźmi emocji, ale czynu. Wylewanie łez nie jest ich metodą. A to, jak podchodzą do tego tematu, przejawia się w tym, że poświęcają mu obecnie ogromne zasoby

Dokładają wielkich starań, by ten temat był szeroko rozpowszechniany, i opowiadają o nim wszędzie, gdzie tylko się da.

Autorem libretta jest znany amerykański dramaturg George Brant, mistrz współczesnej opery. Czytałam, że ma operę, w której główną bohaterką jest pilotka F16. Jak wygląda wasza współpraca?

To wspaniały dramaturg i niesamowita osoba. Napisał fabułę dosłownie w ciągu kilku miesięcy. Oprócz niego pracowała nad nią Sasza Andrusyk, która sprawdzała zgodność z dokumentami: kto, gdzie, kiedy, dokąd, jakie wojska się wycofały i w którym momencie. Jest tam wiele takich szczegółów, a ona wszystko sprawdziła. Teraz wszystko wygląda spójnie.

George Brant zagłębił się w dokumentację. Fundacja Save Ukraine przesłała mu setki godzin różnych wywiadów, mnóstwo artykułów.

I o ile pierwsze wersje libretta wyglądały tak, jakby napisał je Amerykanin, który nigdy nie był w Chersoniu, to ostateczna wersja sprawia wrażenie, jakby George spędził w Chersoniu całe życie

Jestem pod ogromnym wrażeniem jego pracy, bo czytając libretto czułem, kim są te kobiety.

Dlaczego bohaterkami opery stały się matki z Chersonia?

Bo właśnie w Chersoniu doszło do bardzo podłego masowego uprowadzenia dzieci. To historia o tym, jak Rosjanie to zrobili, podstępem, mówiąc, że wysyłają dzieci do obozu na Krymie, gdzie będzie im dobrze – a potem je wywieźli, zabierając im telefony, by nie mogły skontaktować się z rodzicami. Te dzieci wysłano do obozów, gdy miasto było okupowane i istniała łączność między Chersoniem a Krymem. Potem jednak do miasta wkroczyli nasi, łączność została odcięta i okazało się, że chociaż z Chersonia na Krym jest blisko, matki nie mogą się tam dostać.

Czy w waszej operze jest szczęśliwe zakończenie? Udaje się matkom odzyskać dzieci?

Nie, nie ma hollywoodzkiego happy endu. Niektórym udało się uwolnić dzieci, a innym nie, a jeszcze inne zginęły po drodze.

Wszystko wygląda tak, jak było w rzeczywistości. Ta historia jest o nadziei. O tym, że nie można się poddawać. O sile woli i miłości

Zresztą byłoby dziwne, gdyby zakończenie było szczęśliwe, ponieważ żyjemy w świecie, w którym jest zbyt wiele zła, i to zło jest bardzo silne.

Ale w Pana muzyce jest światło.

To prawda. Starałem się, by utwór nie był całkowicie ponury i pełen zdrady. Kobietami kieruje miłość – uczucie dość jasne. Warto pisać muzykę z perspektywy światła, które jest w nas.

Czy w operze będą arie? Chciałbym usłyszeć coś tak przejmującego, jak u Verdiego czy Pucciniego.

Arie na pewno będą, i to piękne, jest tam dość dużo odpowiedniego materiału. Teraz można posłuchać na przykład „Faith is hard work” w wykonaniu Amerykanki Erin Morley, która ma wspaniały sopran koloraturowy.

Skoro już mowa o ariach: czy wiadomo, kto będzie śpiewał na premierze?

Premiera odbędzie się dwukrotnie, w Warszawie i w Nowym Jorku, ale solistki, które mogą śpiewać na premierze w MET, nie mogą wystąpić w Warszawie – i na odwrót. Szczerze mówiąc, już się w tym pogubiłem, ale wiem, że partię jednej z głównych bohaterek wykona polska śpiewaczka Aleksandra Kurzak, wspaniała liryczna sopranistka, jedna z czołowych solistek MET. Kiedy pisałem muzykę, orientowałem się na nią i na Erin Morley.

Maraton, nie sprint

Jak reaguje Pan swoją twórczością na wojnę? Wojna wypala duszę wszystkim, a muzycy to ludzie wrażliwi. Nie mogą pominąć tego strasznego tematu.

Dużo o tym myślałem, ponieważ widzę, jak temat wojny jest postrzegany w twórczości Ukraińców i Europejczyków. To ogromna różnica, ponieważ Ukraińcy wiedzą, o czym mowa, a Europejczycy, kiedy mowa o naszej wojnie, coraz częściej ziewają: „Och, znowu ci Ukraińcy ze swoją wojną, będą lać łzy”. Jednak trudno ich winić za brak empatii, bo, po pierwsze, naprawdę nie wiedzą, co to jest wojna. A po drugie, wymaganie empatii od obcych ludzi byłoby dziwne. Dlatego chcę tworzyć utwory, które będą interesujące nie tylko dla Europejczyków, ale dla wszystkich ludzi na świecie. Bo dziś temat wojny jest żywy, ale potem zniknie, a wraz z nim umrą dzieła.

A ja nie chciałbym, żeby moja muzyka umarła. To, co się dziś pisze, pisze się nie tylko po to, żeby wykonać to tylko tu i teraz

Jak wygląda dziś kwestia popularności gatunku opery współczesnej opery na świecie?

Rozmawiałem o tym z MET, ponieważ oni ciągle wystawiają nowe opery – chociaż mając takie zaplecze, mogliby wystawiać Pucciniego i nie martwić się o nic więcej. Ale mają inne podejście. Pracownicy MET opowiadali mi, że ich teatr został mocno dotknięty pandemią COVID-19. Metropolitan Opera nie działa tak, jak na przykład Opera Narodowa w Kijowie. Nie otrzymuje ani grosza od państwa, utrzymuje się wyłącznie ze środków od sponsorów. I tu nagle z powodu COVID-19 teatr zostaje zamknięty, nie ma pieniędzy od sponsorów, a publiczność, która zawsze chodziła na operę klasyczną, nie przychodzi... Co robić? MET zaczął poruszać w swoich dziełach aktualne, palące tematy i przyciągać publiczność z różnych warstw społecznych. Nowy Jork to gigantyczne miasto, liczące 27 milionów mieszkańców, więc potencjalna publiczność jest. Okazało się, że opera jest naprawdę interesująca, gdy ma odniesienie do współczesności.

Bo opera klasyczna ma w istocie dla współczesnego słuchacza fabułę sztuczną. Te opery są jak owady zalane bursztynową żywicą miliony lat temu

Oglądałem w MET różne opery o współczesnym świecie i na wszystkie bilety były wyprzedane. Bo one są bliskie ludziom.

A u nas prawie nie podejmuje się prób wystawiania współczesnych oper.

Cóż, nie należy za to obwiniać teatrów, na przykład Opery Narodowej. Jedną rzeczą jest wystawić nową operę w metropolii liczącej 27 milionów mieszkańców, a inną w mieście liczącym 3 miliony. To nie są rzeczy porównywalne. Aby wystawiać współczesne opery, tak jak robi to MET, potrzebny jest silny zespół. W Nowym Jorku jest z kogo wybierać, a u nas nie ma zbyt wielu specjalistów. Do tego dochodzi korupcja, i to nawet niezwiązana bezpośrednio z operą. No i kumoterstwo, bez którego się nie obejdzie.

Kolejny problem to kompozytorzy. Do MET na konkurs na operę wpłynęły 74 zgłoszenia. To praktycznie wszyscy kompozytorzy [w Ukrainie - red.], którzy w zasadzie są w stanie napisać cokolwiek. Nie jest też pewne, czy są w stanie napisać akurat operę – po prostu zgłosili się. A to znaczy, że w Ukrainie jest obecnie około stu kompozytorów. Tymczasem w takim Berlinie są ich tysiące.

I jest konkurencja.

Tak, o to właśnie chodzi. Oni tam konkurują, walczą o pieniądze, o możliwość zaistnienia. A u nas konkurencja jest słaba, zaangażowanie kompozytorów w życie muzyczne minimalne. No i nikt nigdy nie daje na takie rzeczy pieniędzy. Zamówiono u kogoś jedną operę, wystawiono ją, nie poszło, i wszyscy pozostali ze złym wrażeniem: „No cóż, to znaczy, że nie mamy kompozytorów, więc lepiej nic nie robić”. Ale to tak nie działa. Przecież aby powstała jedna dobra opera, trzeba pracować przez dziesięciolecia, zamawiać opery u dziesiątków kompozytorów. Stworzenie opery to tytaniczna praca. Potrzebny jest nie tylko talent, ale także doświadczenie. Dla tych, którzy tego nie robili, to niezwykle trudne zadanie.

Pewna litewska agencja operowa przez lata zajmowała się wystawianiem oper kameralnych wyłącznie litewskich kompozytorów. Litwa jest niewielka, a mimo to w ciągu 20 lat wystawiono tam około 50 oper. I to jest agencja, a nie teatr operowy! Oczywiste jest, że kiedy wystawia się 50 oper, wśród nich na pewno znajdzie się jakaś bardzo dobra. Gdyby w operę w Ukrainie zaczęto inwestować w latach 90., mielibyśmy już trzy dekady rozwoju tego gatunku.

Ukraińcy muszą więc nastawić się na to, że to nie sprint, ale wieloletni maraton. Nie da się w dwa lata stworzyć arcydzieła. Trzeba w to inwestować przez dziesięciolecia

Jakie są ogólne trendy w sztuce operowej? Jak zmienia się ten gatunek?

Widzę, że powstaje wiele oper, więc mówienie o kryzysie tego gatunku jest śmieszne. Rośnie liczba wariantów tego, jak może wyglądać opera. Są opery eksperymentalne. W Europie temat opery współczesnej nieco grzęźnie, Europejczykom łatwiej jest wykonywać sprawdzone rzeczy. Rozumiem dlaczego: wszystko, co współczesne, jest bardzo kosztowne, a wynik zupełnie nieprzewidywalny. Istnieje duże ryzyko, że nowość nie zostanie przyjęta przez publiczność.

Dobry kompozytor też nie jest gwarancją sukcesu. Nie wszystkie opery Pucciniego są równie dobrze przyjmowane, jego hitów jest tylko kilka. Z Wagnerem i Verdim jest podobnie. Tyle że także te ich niepopularne opery były kiedyś wystawiane w teatrach, ponieważ ktoś wziął na siebie odpowiedzialność za taki eksperyment.

Oprócz oper „Matki Chersonia”, „Noc” i „Espenbaum”, macie balet „Pieśni smoków”, który rok temu wystawiono w operze w Charkowie. Pomimo wojny i ostrzałów, w Charkowie cały czas odbywają się jakieś eksperymenty kulturalne i muzyczne.

Jestem wzruszony do łez, że oni to robią i się nie poddają. „Pieśni smoków” nie były pisane jako balet. Istniał mój album elektroniczny o tym samym tytule, który reżyserka Żanna Czapeła, fanka mojej twórczości, zaproponowała przerobić na balet. Ponoć od razu wiedziała, jak to należy wystawić. Wtedy napisali libretto, przemyśleli dramaturgię baletu, a Antonina Radiewska balet wystawiła. Moja praca jest tam minimalna.

W balecie bierze udział wielu artystów, ale wystawiono go w lofcie i transmitowano na żywo do Paryża. To bardzo fajni ludzie, więc mam nadzieję, że wszystko im się uda.

‍